李可染与齐白石水墨人物画的作品比较

吴洪亮

面对20世纪的中国画坛，齐白石与李可染是分列于前半叶与后半叶的两座高山，当我们回首、直面这两座高山时，常常看到的仅是山的一面，而一座高山因拥有庞大的基础、多面的支撑才生成了峰顶的巍峨之势。因此，对齐白石与李可染的认识，我们要如古人观察“造化”一样，从山脚到山巅，从山阳到山阴，由多方面去感受方可了解。L , B 5 * 5 I u N然而，人们也许太需要“符号化”的诉求，齐白石虽诗书画印、工笔写意、山水花鸟人物无所不能，但多以花鸟名世，李可7 I a a p y染则索性被定义为中国山水画大师。其实他们还有多方面的成就，只是被关注得相对较少，因此很多学者常会用“遮蔽”这个词来加以形容，那么被遮蔽的部分是怎样的?如两位大师的水墨人物画作品在他们的艺术以及美术史Y U j T 3 h中是否有被遮~ } 蔽的价值，是# r 7 B ( I本文所关心的。笔者有幸在2010年上半年参与了《北京画院藏齐白石全集人物卷》的编写工作，读到了北京画院收藏的133件齐白石人物画作品及图稿，并[ _ K %在同年12月参与策划了李可h $ = = r B ? 2染人物画作品展览，得见40馀幅来自各方的李可染水墨人物画作品及相关资料。因此本文试图从作品5 . c 8出发，以李可染受到齐白石影响后作品的风格变化为坐标，来比较两者水墨人物画创作的异同，进而揭开两位大师人物画成就被“遮蔽”的一角。

李可染 锺馗 纸本设色: 5 c B ! f

纵111.7釐米 横106.7釐米 1935年

李可染水墨人物画发展简述

关于齐白石人X j k % } d物画的内容，笔者在《心画我像——北京画院藏齐白石人物画初议》一文中已有详述，此处就不再重复了。要强调的是谈及李L 2 ~ c : : 4 6可染的人物画发展脉络比齐白石就复杂得多了。齐白石的艺术历程是单线条的，每一个因即达成一个果。而李可染的人生K % Y则整体处于! / 3 A D ?20世n H S h f纪最为纷繁的时代变迁之中，他所面临最多的是人生与艺I + G 9 X N术的选择题。总体说来，李可染艺术的前期大致可分为同时发展并行的两条线索：一条是西画的线索，一条是水墨的线索。西画的线索为李可染1929年入西湖国立艺术院，后加入“一八艺社”、入抗战时期的“三厅”画了大量的` $ e抗日宣传画，1946年到北平艺专教书，1950年在中央美术学院教水彩课。此脉因不是本文研究的重点，就不多赘述了。水墨人物画的线索是本? . u f 2文的核心，大体可分为三个时期，拜师齐白石之前应视为博采众长的探索期;拜师齐白石之后，视为明确道路后的发展期;经过解放后的历次运动，尤其是“文革”之后应被视为理念清晰的成熟期。

李可染的水墨人物创作始S [ @ 6 3 =于20世纪30年代初，从现存最早刊于1931年《艺风》中的《关云长》，可以明显地看到林风眠的痕迹。1935年，他到北京参观了故宫博物院，颇G x e有感触，开始从画风上直追梁楷古意洒脱的风格。1937年，作品《锺馗》入选当时的M J , [ A“第二届全国美术展览会”，受到一致好X Y & R评O o n i X G，应被视为: X & F h :李可染成名的滥觞之作。陆丹文曾撰文赞曰：“这一张画，笔势纵恣，把神话中的锺馗进士的神态，充分表露出来，和梁楷、张大风画风，异曲同工。”这件长宽皆超过1米、近似方构图的作品，只画了侧身张目的半身锺馗，构图饱满，形象惊异，尤其是右手两指的待出之状有如神来之笔，整个画面一气呵成，速度间，生动不失造型的准确，落款“可染写”三字与画作一样帅气，从画面可以看出李可染当年倜傥青年的状态。1943年，李可染应邀任重庆国立美术专科学校中国画讲师，此时他刚好和傅抱石、张大千等艺术家同在四川，在现存的《松林清话》《执扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用线更似高古游丝、缠绵而$ 0 5 u出，提款虽依旧率真，但作品明显比《锺馗》要趋向文雅之气。尤其在《执扇仕女》朦胧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重庆举行了个展，这次展览对于李可染具有标志} L + X i ; ~性意义。老舍给予热评，几乎给了他定性的评价：“论画人j P 2 I s a物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，他不仅对李可染的用线、落墨的主宾控制进行了评述，更强调出“中国画中人物的脸永远是死的，像一块有眉有眼的木板。可染兄却聪明地把西洋漫画中的人物表情法搬运到中国画里来t | d，于是他的人物就_ f n @ / ]会活了6 I : ? G C p @ 4”。

李可染 执扇仕女 纸本设色

纵52l y g z {釐米 横30釐米 1943年

李可染从197 f ; K V F j44年到1946年，其画风已开始渐变，用笔的古拙之气渐盛。从艺术取向上开始与齐白石接近。有记载称，他于四川在徐悲鸿Q Y } # i那里看到多幅. B -齐白石的作品，这种创作方向上的变化，在成为真正的师徒之前，齐白石已经是李可染的心中之师了。作于1945年的《铁拐李》，已表现得非常明显。18 P k ~946年，在收到杭州与北平两方邀请任教的通知时，李可染因齐白石、黄宾虹皆在北平，而决定北上了。在徐悲鸿的安排下，李可染在北平见到了神交已久的齐白石。1947年春，当李可染带著20张画去拜见齐白石的时候，齐白石从半躺著随意翻% Y h H e看，到坐起来，再到随之站起，赞道：“30年前我看到徐青藤真迹，没想到30年后看到你这个年轻U D A 7 7 G p人的画。”随后不久，李可染正式拜齐白石为师。那时，齐白石自署87岁，是这y i 1位大师创作最为成熟与旺盛的时期。

1947年9月，李可染在北京中山公园举行个展，徐悲鸿为其作序：“徐州李先生可染，M L = l K h 8尤于绘画上，独标新V ` g ` [韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，李君悉置诸人物之上，其趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例，假以时日，其成就诚未] k 0 k b m可限量。”这不应仅仅看作是一种对李可染的鼓励，更应视为徐悲鸿颇有前瞻的预见. _ , E R : T # q。从李可染入室到齐白石去世整整十年，李可染的感触颇多，他说：“我在齐老师家跟他学画十年，主要学他的创作态度与笔墨功夫。齐| O g % j x白石的创作态度非常严肃，从来不肯信笔涂抹，作画笔B 7 Q z 5力雄健，气势逼人，为我们这一代人不可及w # k ` j T。齐老t k + R X师在我眼前好像是一座艺术的高山Z 0 y。”从拜师开始，对齐白石画风的进一步领悟，李可染作品变化的方向性日渐明确，作画更从才华的彰显外[ - )露走向理性的分析与沉著的B a 1探讨。李小可回忆：“一次父亲拿著8 & b ~ r 9 p Y ^画让老人批评指点，老人看了画沉静一会儿，说：‘我一生特别喜欢草书，尤其是徐青藤潇洒的字和画，可我现在还在写楷书……’老人婉约地指出父亲作品快与轻的毛病。”这或许L ~ [ k G a就是李可3 ! y染作品，尤其是晚年从书法到线条日渐趋于“积点成线”、用笔缓慢与下笔沉著的原因吧。

1949年以后，李可染反映现实人物，带有太多文人画的痕迹，因此不太主流，与c n l红光亮之间的距离过大。如他的《街头卖唱图》，表现中华人民共和国成立前卖艺人的音瑟之状k / . E { : ? ;是合适的，而《老汉活到八十八u e q W X》《翻身农民学文化》《领得土地证》，作品虽也生动，但无论从色彩还是人物的造型都显得u g | X 1 M B h n与时代不能合拍，加之受到了? ] T b , S W w某些质疑，所以这一时6 j 8 n期李可染人物画开始减少。据李可染夫人邹佩珠回忆，以上问题是李可染决定转m 6 $ q ; Y ` 2型的重要原因之一。然而，对时代的跟随李可染自有其法，他选择了老舍说的e | y D U比较难的山水作为突破口，而非人物。因此，李可染随后的人物画更多化为自娱的笔墨了。

1949年后，中国画一度被边缘化，李可染在中央美术学院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年画运动中s y F | t U创作的《工农模范北海游园Q s v 3 i 7 z T *大会》，是从未画过年画的李可染所做的一次尝试性实验。其中的人物没有任何李可染个人风格，虽获得了1952年文化部创作三等奖，也就此为止，再无涉足。进入20世纪50年代后，李可染将热情注入在写生基础上的山水画创作之中，人物画相对较少，山水画中的点景人物，虽体量小、用笔简到不i ? y能再简，但依然生动，哪怕是写生U E { o J ^ X，人物的排布造型都一丝不苟，生动异常。直到“文革”后的80年代，李可染人物画的创作才又多起来，但题材相N e 2 ? p y h对固定，笔法则更加纯熟了，与他的书法、山水画一同进入了老辣的成熟期。 y O ]

齐白石曾有一句名言：“学我者生，似我者死”。李可染可以说是“学”的最成功的范例。从人生经历上，齐白h r M Q石和李可染可以说大相径庭，在人物画的取向上却相对一致，尤其是李可染遵从老师的基本脉络进行了人物画的进一步探索，并将在书法上的所得明确地注入了他的晚年绘画之中。

李可染 铁拐李 纸本设色

纵82釐米 横37釐米 1945年

李可染与齐白石水墨人物画作品的比较

对于艺术家经历的剖析只能作为分析其作品的佐证，而作品本] i R身是说明问题的实证，因此下文将从李可染的作品出发与齐白石的同类题材来作j D # ; b比较，从而探讨两位大师水墨人物画的异同。

《搔背图》是李可染作于1947年，拜齐白石为师不久的作品。此图不仅在李可染的年表，就是在齐白石的年表也位列其中。画面描绘的是一小童开心地为一老者(或许是小童的父亲)抓痒，老者裸露上身，一眼睁一眼闭，面容表情之态近于变形S P ( 2 ) p X，正是被V q J I N _ v C J抓痒时而抓到、时而抓不到的窘态。无怪齐白石会欣然题云：“搔上痒在下，搔下痒在上，汝不爱其亲，谁为关痛H z 7 q ? t W :痒。”齐白石为其题跋恐怕还有` ? 2 5 Y _ | m一个原因，就是《搔背图》这一题材也是齐白石喜画的内容，甚至可以猜想李可染是看到齐白石的《搔背图》后，根据自己的领悟做了新的阐释与创造。

齐白石 锺馗搔背图 纸本设色

纵67.4釐米 横34.4釐米 1930年

北京画院就藏有齐白石名为《搔背图》及《锺馗搔背图》的作品多件。齐白石的f { M w e h h U《搔背图》应嬗变于八大山人的一5 { o ! q g -老者自搔其背的作品。在齐白石笔下，从一幅老者《搔背图》到锺馗自搔背图再到小鬼为锺馗搔背图一 F v b +路变化而来，可以看出齐白石对这一题材不仅情有独锺，更下了不少功h 1 b J夫。最终演变到《锺馗搔背图》时，画面从一人变为二鬼，小鬼伏在锺馗背后给他搔痒，因总是搔不到痒处，锺馗胡须飞起，急不可b 9 y ) x ] u Z耐。齐白石题诗云：不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮K O e毛外，焉能知我痛痒。因此，可以想见当齐白石看到这幅现实版的《搔背图》应该是又惊又喜。M O i } H锺馗与小鬼变成了邻家的父子，其所表达的深意虽不同，但生动程度应该超越了齐白石的《搔背图》。因此，这幅“可染戏画”T . ? u z z } z u与“白石老人戏题”的作品，应被视为两人合作的精品。李可染在作品中非常强调动k R ) - U v静关系的对比，这件《搔背图》在一老一少的右下方多了一只安然C d I + b卧著闭目养神的小猫儿，旁边发生的一切自与它无关，此桩对比更现出了情趣。这或许与李可染于中国戏曲的爱好有关，从而他能很好地仿佛在不经意间建构一种具有戏剧感的画面效果。

李可染 卖唱图 纸本设色

纵68釐米 横46釐米 1949年

这种戏剧感的方法也运用于同在1947年创作的《牧牛图》中。《牧牛图》g S O ! P I ] B这一题材从1P Y q o E . W 9 7941年= + 9，李可染重庆时期开始创作，伴随了他一生。甚至晚年将画室题为“G X ( n D师牛堂”，可见其对此画题的锺爱，本文仅举w ) , V F O b E一例说明。此幅描绘的是一: g s牛安然x P 1 p I % U I地卧在地上，. J / b ^ ; A G一牧牛少年手托鸟笼，噘著小嘴儿q D - $ 1 } C在与鸟儿H ~ r h ; b ( _对语，观画者几可闻声。其动静的结合以及用笔的轻松、造型的准确，堪称完美。面对此画齐白石再不就事论事，而题道：“心思手作不愧干嘉，闲以后继起高手。”从这幅作品的题跋，可见齐i G 8 O A白石对李可染的肯定与期待。这一画题齐白石也曾画过，如一牧童躺在牛背上放风筝，就是一幅生动的儿时乡野的回忆，但齐白石只是偶尔为之，而李可染可以说将“牧牛”题材塑造成了一种类型，在其一生的创作中占有非常重要的地位。

李可染 醉归图 纸本设色

纵95釐米 横34.5釐米 1947年

李可染的《醉归图》是对传统题材的延续。N 9 [ e U X ) s &如明代张鹏曾画《渊明醉归》，李可染此作品从人物形态上可说$ & K h b T是与张鹏的这幅画基本相同，都画了一小童搀扶一酒醉L , ! O e蹒跚的老者回家的情境。只是在李可染那里减去了背景，题曰：“看来春欲尽，拼却醉如泥。”在李可染笔下小童回望那关切的眼神，老者因醉松弛的衣袍、闭目侧向一边的脑袋，其, y Y 5 ` Y对微妙细节的把握自然远盛于张鹏了。而画中} ; b H人物生动的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的笔墨，却是齐白石的风格。齐白石也有一幅源于八大山人本的“醉归”题材作品。只是人物形象不是四分之三的侧面，而是全侧面，M 0 1 O i C W i g醉者已不是醉眼蒙眬，而是烂醉如泥由小童背负而返。齐白石题：“扶醉人归，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱( W G = k . M雪个本一笑。”观者见此画p K J J E、此跋，的确足以一笑了。遗憾的是现存世八大山人的人物画非常少, , +，无以比较，甚为可惜。

李可染 苦吟图 纸本设色

纵69釐米 横46釐米 无年款

李可染晚年画了D * d $ y . _ 2多幅《苦吟图》，从现在可以寻到的四幅作品中，可以看出李可染对此画和贾岛一样8 p . ? K m 0 G在反反复复地推敲改变。这四幅画的人物造型基本上是一致的，都# U : #是一长衫文人坐于书桌之前，右手夹笔托腮，在那里冥思苦想? J Q /。道具很简单，皆是一桌、一纸、一墨、一烛，不同之处是人物的动作有俯视于纸的，有平视静思的，有仰头冥想的，有闭目沉吟的。腿的处理有跷著二郎腿的，有平放的，有双腿侧靠的。如果能将这几幅作品连起来，可谓是一部活灵活现u n T : Q } + $的动画片。李可染在此作品中题跋大多是：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁。两句三年得，一吟双泪流。馀性愚钝，不识机巧，生平尊崇先贤苦学精神，因作此图自勉。”但有一幅《苦) - [ p q } J t Q吟图》的长跋中记述了创作《苦吟图》的特殊经历：“六二年曾作此图自勉，不意在十年浩劫} X A * -竟遭诬陷，今日得重见天日，重作此图志感。”此图用印则是“七十二难”“峰高无坦途”“白发学童”，可谓李可染日日创作的真实写照。齐白石曾多次画《大涤子作画图》《石涛作画图》，造型基本有两种，一是画“大涤子”背面，h D $ / 4 R一是画侧面，皆} F U为执笔落墨于纸，+ m }道具仅一桌一砚台，人物形态安详。齐白石虽也是一位极其勤奋的艺术家，但在他的作品中常见的是一种苦中? | ; X = 3 $ t作乐的游戏心态，而李可染则太多研究中的“真苦”，甚至在《布袋和尚图》中都渗透出一种笑中的苦涩。如果说《苦吟图》是从正面表达自己的心境，而《笑和尚图》则从反面呈现自己的状态。李可染称自己为“苦学派”倒是非常准确的。

李可染 布袋和尚图 纸本设色

《笑和尚图》是李可染晚年除《苦吟图》外常画的一个题材，而齐白石画得较少。现藏于荣宝斋的《罗汉图》应为齐z V * k L [ @ $ -白石的早期作品，十分生I U _ w ,涩，因此没有太多可比之处。李可染的《笑和尚图》都会题“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在。”早年创作的《布袋和尚图》与p d T [ ) ; x u晚年作品却大不相同。那布袋2 0 3 = y n和尚虽侧身负重、闭目苦思状，但笔是轻松的，和尚样子苦但心是简单的。晚年画的笑和尚仰天5 ` s大笑，布袋仿佛一点都不重，但心仿佛是累的。王鲁湘在评论《布袋和尚图》时写道：“本性幽默诙谐的李可染由于肩负中国画革新的历史使命，数十年负重前行，从来不敢稍有懈怠s ( g。从m @ u _ 4 i20世纪50年代开始{ 7 ]……每次都梦到自己在爬山，爬到高处就掉下来，人从梦中惊醒，心脏狂跳不已……他晚年常画布袋和尚，还画牧童息足看青山，说 X k 9 & :明他真的很累了。”因此画“放下”其实是“放不下”。这一点与齐白石真是大不同了。齐白石没有李可染那么崇高的追求与m E F U V K h v ;严格的自律，也没有那么多的负累。齐白石70岁写诗说：“先生自笑年七十，挑尽铜山应息肩”，提醒自己不要为金钱所累。如《歇歇》也是齐白石常画的题材。画上的老者抱成一团，闭3 f ) l 7 + W }目养神，好不自在。所以如果简单地从个人的快乐指数上比，李可染的简单快乐要比齐白石少很多。

李可染 笑和尚图 纸本设色

纵69釐米 横46釐米 1983年

齐白石与李可染以艺术关照世界的方法是不同的。齐白石用的是放大镜，在微观中发现世界，李可染用的是望远镜，从宏观的视角探求世界。齐白石自得于在一方土、一池水的变化Z d 中体会万物的规律E E 5 X e，李可染则要在方寸间纳入山川大河。因此，性格不同，画自不同。虽都勤奋，但愉快的画画与“苦学”是有分别的。面对一个题目，哪怕是一个主题创作的题目，齐白石都可以睁著清澈的眼睛，拿著自己的武器去面对，更多的是本性的抒发，他是这样想的，他就这样画，跋就这样题，“直抒胸臆”这四字在齐白石那里就不是什么问题，好与不好是自然的结果。而李可染所顾及的就要多得多了，他要L A 2为“祖国山川立传”，到其晚年依旧是富有非常强的责任感，要建构艺术与人生、社会价值的关系。究其原因除他们艺术方式的差异之外，与其社会身份导致的追求差异是有关系的。齐白石更多的是一位单纯的、有自我实现精神的职业画家，而李可染则要将艺术与国家、民族这些概念进行链接，具有知识分子明确的人生诉求。

李可染 锺馗送妹图 纸本设色

纵69釐米 横43釐米 1962年

最后，还想补充两点：齐白石、李可染水墨人物画与西画的关系以及与自我的关系。齐白石Z ^ . X / G ; ^早年的擦笔画训练，成为他西画造型能r 9 K w ! i t力的佐证，而这点在他的水墨人物画中几乎没有任何清晰的表达。倒是他因木匠出身，故而对人物F & H ( ~形体的空间认识在其人物画创作的厚重感、体量感方面E J 8 W L M z 1 Y得以彰显。西画素描造型的影响，在李可染的水墨人物画的表现上更% m D 1 p _是看不清的。他西学的造型能力被巧妙地隐藏在笔墨之中，而不同于“蒋徐体系”那样外露，在! ! s T表面看几乎不留痕迹，这是李可染的高明之处。光影的效果在他的人物创作中常常有朦胧的体现，尤其是锺馗的面部} ` ; u i W，常出现一种隐约的逆W , w 4 U k B P光效果，早期的宣传画里这种效果也有非常明确的表达。这是否与他在山水画创作中E i 9 7 t y 4 l喜+ O H R画逆光效果有所关联。齐白石E 1 /和李可染的Q 2 } 7人物画作品中常常出现自画像的成分，因为面对快乐、苦痛，这些既有精神又涉及肉体的感受，选择画自己应是最为直接的表达。齐白石画h # M ~ f ? 9 S老翁皆是秃头长须，尤以《老当益壮图》《人骂我我也骂人》某些具有自传性的作品最0 o 7 9为突显。李可染的人物脸多? T H : W v :圆，尤其是鼻头，无论是酣睡的老者，还是嫁妹的锺馗，甚至苦吟的诗人都是一律的圆头儿大鼻。正应了那句话：“画人其实在画己。”Q @ 2 y ?甚至从画面还可感受到一个湘潭人与一个徐州人的性格差异，哪怕在表达幽默、表现小小的自嘲，齐白石的简单、爽直与李可染的缜密、多思都被融入笔墨之中了。[ t K u S 9

20世纪是中国社会动荡、转换的一百年。中国人物画的所谓“复兴”，总体上看更多的是因为社会: c E x T r的变迁所至。齐白石和李可染的人物画在这个大潮的边缘，是更为个人化的创作。因此，从人物画作品v W 5 j 5 X D 研究的角度恐怕更容易触摸到艺术家内心的真实状态，甚至能隐约体悟到齐白石、李可染作为艺术家，最后能卓有成就，不仅有其创作之道，更有其生存之道。

中国画讲究传承基础上的出新，远溯梁楷，经青藤、八大、吴昌硕，当所有的能量至齐白^ y * ) ~ . Q 7 }石得到迸发后，李可染可谓齐白石艺术继承与发展的典范。对于X ` 2 h P Z两者的比较，其实是在寻找其发展中的差异与差异中的价值。