徐悲鸿论“美与艺”
吾所谓艺者,乃尽人力使造物无遁形;吾所谓美者,乃以最敏之感觉支配,增减,创造一自然境界,凭艺传出之。艺可不借美而立(如写风俗、* [ X写像之逼真者),美必不可离艺而存。艺仅足供人参考,而美方足令人耽玩也。今有人焉,作一美女浣纱于石畔之写生,使彼浣纱人为一贫女,则当现其数垂败之屋,处距水不远之地,滥搞断瓦委于河边,荆棘丛丛悬以槁叶,起于石隙石上,复置其所携固陋之筐。真景也,荒蔓凋零困美人于草莱,不足寄兴,不足陶情y _ Z G d #,绝对Q S e为一写真而一无画处之趣存乎?其间,索然乏味也。然艺事已毕。倘有人焉易作是k { M k 7 D p图,不增减画中人分毫之天然姿态,改其筐以幽雅之式,野花e 9 1 M $ F参整,间人其衣;河畔青青,出没以石,复缀苔痕。变荆榛为佳木,屈伸具势;浓阴入地,掩其强半之破墙。2 y d水影亭亭,天光上下,若是者尽荆k / , p o + 0钗裙布,而神韵悠然。人之览是图也,亦觉花芬草馥,而画中人者,遗世独立矣。此尽艺而尽美者也。虽百世之下观者,尤将色然喜,不禁而神往也。若夫天寒袖薄,日暮修竹,则间文韵,虽复画声,其趣不同,不在此例。
故准是理也,则海波弥漫,间以白鸥;林木幽森,M 8 D | {缀以黄雀;暮云苍霭,牧童挟牛羊以下来;蒹葭迷离,舟子航一苇而径过。武人骋D [ + 3 R T o骏马之驰,落叶还摧以疾风;狡兔脱巨獒之嗅,行径遂投于丛莽。舟横古渡,塔没斜阳;雄狮振吼于岩壁之间,美人衣素行浓阴之下;均可猾突视觉,增加X C C ]兴会,而不必实有其事s w W ( h n E /也,若夫光暗之未合,形象之乖准,笔不足以资分布,色未足以致调和,则艺尚未成,奚遑论美!不足道矣。
[注析]
徐悲鸿约于1916年7月拜康有为为师,接受了康氏“合中西而为画学新纪元U @ / E # -”的融合中西的主张,进一步坚定了其源自父亲徐达章的写实追求。1917年5月至11月间,徐H M v z B I e P 7悲鸿在哈同花园广仓学会的资助下游学日K v 7 ) E本,间接地看到了“西方”开阔了眼界。1917年12月,徐悲鸿又采纳康有为的建议,到民国政府o d ^ T ` (教育部所在地北京,以便更顺利地争取到官费留学欧洲的名额。因当时“一战”未结束,* m u 6官派留欧事宜陷于停顿、因此滞留北京长达一年。其间,由蔡元培发起的北京大学画法研究会于1918年2月22日正式成立,徐悲鸿与陈师曾、贺履之、汤定之、李毅士、钱稻孙、贝季眉、冯汉叔等被聘为导师。此会面向所有有志研究中西画法的北大教职员和学生,由延请的导师讲演法则、演示范本、评定成绩,徐悲鸿负责指导人物画和水彩画,每周各指导一次。
能接到这样的聘请,与徐悲鸿当时的绘画` C v a K K追求和在绘画上所达到的水准直接相关。从现存这一时期的作品看,徐悲鸿此时的画法基本是水彩、水墨加勾线。水彩画法以色彩与光影为主要造型手段,同时用中a 8 ] k E = O 4国画的笔线勾勒轮廓,强化m ^ , A T质量感,是那个时期较为多见,也得T X Z到大众喜爱的一种中西融合+ ] { A , 8 W方式。早期月份牌年画用的就是这种方法。水& W F彩画虽然用光影和色2 o w r & + Q调造型,但它是用水调色,具有透明性,可以留白,a ` , H ? Y这些都与水墨画极为相似。因此,水彩画家转画水墨画,水墨画家转画水彩画,都比较容易。二十世纪许多画家如陶冷月、徐悲鸿、李剑晨、方人定、李可染等,都兼能水彩画与水墨画,他们的水墨画也多从水彩画中吸取了营养。《影像》是一幅朝服像,取传统帝王像与祖宗像模式,正面,正襟危坐,染重色,地面绘装饰性花纹,是民间流行的一种画像方式,齐白石年轻时就为人画过这样的影像。徐悲鸿父亲为人画过肖像,很可能B 2 ) 0 p ` Z =也是这一类风格。此图不勾衣纹,全以色彩染a m :出衣褶的明暗起伏,画法近于水彩。作为地毯装饰的牡丹花、凤鸟,用水彩加双勾的方法,具有写实性倾向,与一般装饰性的民间绘画有所不同。《诸老图》现存两幅,画的是与哈同花园@ ` E v B } y w K有关的文化人,如康有为等。这两I g } J幅尺寸与色调均N S a相同,似是四条屏或通联中的两条。C ; r r `二图都把主8 I x [ ~ M 1 d人公置于有远山近树的自然环境之中,略似传统的行乐图,以线描加水彩的方式| $ p画,人物面部的光影明显,衣服描绘出绸缎的反光,渲染天空,以焦点透视表现空间的纵深,属于以水彩为基调的彩墨画。E v 3 P ? z《白玫瑰》是所见此时期唯一的花卉,全用淡雅的色彩画出,R s [ g O l十分工致,有似传统没骨画9 P ] P s X , d,既有弱光影的精致描绘,也有对叶筋的勾勒,味道近于日本画。从这些作品,我们大致可以推断出徐悲鸿在北大画法研究会的教学倾向。
徐悲鸿曾于1918年4月19日下午4时至5时在北京大学校长办公室为画法研究会的会员讲9 E b U e r演《画之美与艺》,并节录发表于1918年4v n *月23日《北京大学日刊》之《画法研| * k q ` n # 3究会纪事十》(e Z r @ c d C C 此演讲辞未见全文发表)。徐悲B H 7 ; I鸿又曾在之后~ y Z的另一篇演讲辞中称这篇演讲辞为《U % ? E 7美与艺》,是目前所见徐悲鸿最早的公开发表的文字,当时徐悲鸿仅二十三岁。这一年对于y n 5 c徐悲鸿来说,是重要且富有标志性的,是他一生中最充分、最集中地阐释其绘画观和绘画史观的一年,也是其绘画理论趋于成熟的一年—他连续发表的包括《美与艺》在内的几篇文章,既是他在中国画坛的首次正式亮相} K -,也可以看作是其未来艺术之路的宣言。可以说,他一生对绘画的认识都没有跳出此时他为自己设立的这个框架,尽管这一时期的绘画还并未达到他的理想面貌。
在他看来,绘画分两个层面,首先是写实技术即“艺”的层面,其次是经过加工而达到的“美”的层面。仅有第一个层面不是绘画艺术,但要达到第二个层面必须有第一个层面作基础。虽说除了有闻必录的自然主义,任何进入艺术层面的绘画实践都要有必要的艺术加工,但艺4 @ Q [ 4 .术主张和追求的不同,决定了不同方向和形式的加工,而审美程度的高低又将最终决定著艺术加工的水准。徐悲鸿的加工显然偏于美化或理想化,在审美趣味上偏于世俗,这种倾向贯穿了他一生的艺术实践。从这个角度说,徐悲鸿属$ : 6 e ~于偏于技术层面的写实主义,严格意义上不属于直面现实、揭露现实、批判现实的现实主义。