《游春图》的艺术文化背景
山水画在魏晋南北朝时期尚处于萌芽阶段，虽然已有宗炳、王微等专门的山水画家，但就整体而言，山水仍多作为人物画的配景出现，而且“群峰之势，若钿饰犀栉，或9 O r ~ = ` u水不容泛，或| 8 D l u ^人大于山”（张彦远《历代名画记论画山水树石》），带有明显的稚拙痕迹，这从现今流传的一些南北朝时期的石刻画及《洛神赋 s , ~ . 6 x A E图》等画卷中的山水形象中可以得到印证。隋代时绘画题材较前代已有很大扩展，人们P ! E : v的精神生活需要得到多方面的满足，艺术欣赏水准也随之提高，反映自然景物的山水画在魏晋的基础上逐步形成了独立画种。
隋代社会的短暂统一，给当时的文化交流与繁荣带来了契机，大运河的开凿与佛教的兴盛I j L #，更给南北交通和绘画的发展创造了有利条件，加上隋代统治者好奢华，又大兴土木，且雅好收藏书画名迹，艺术创作颇为活跃。隋代的画家不少，唐代张彦远《历代名画记》+ b _便著录有二十一位画家的有0 L 2 r关史料，这些画家在风格技法上继承了南北朝的传统，张彦远说他们“并祖述顾、陆、僧繇l 0 k %”。《历代名画记》中还记载有“杨(子华）、展（子: 1 q g g {虔）精意宫观，渐变所附；尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳。功倍愈拙，不胜其色”。这些造型特? j 9 d d x M & d点，都可以在南北朝末期的石刻雕像和敦煌$ j V ! d % B莫高窟的壁画中见到。隋代的画家虽都擅长宗教壁画，但也都从事其他题材的创b Y S作，而且往往有个人的擅长，如“田（` 7 W m z E僧亮）则郊野柴荆为胜。杨（子华）^ K m则鞍马人物为胜。r u P * 2 Y n（杨）契丹则朝廷簪缨为胜。（郑）法士则游宴豪华为胜。董（伯仁）则台阁为胜。展（子虔）则车马为胜。孙（尚子）则美人魑魅为胜”。他们当$ y }中有不少人官高禄厚，画迹丰富，其中一些重要的画家及作品对唐代绘画影响极大，v e ? { @ w被唐人视为可比肩曹& O A S 3 ` ^ S不兴、卫协、顾恺之和张僧Q { C @ y繇。而且从总体风格上讲，隋代画家的作品体现g # | h E k : q出一种“细密精致而臻丽”的面貌，奠定了唐代绘画的基本风格。在这些隋代的面家中，最著称者有展子虔、郑法士、孙尚子董伯仁、杨契丹等人，他们大多经过南北朝而入仕隋朝，成为隋代著名画家。而作为山水画发展中有重要贡献的画& [ V k家，当首推展子虔。
作者展子虔
山水画家8 i m h展子虔（约545一618)，渤海（今山东阳信）人。他经历了北齐、北周两个朝代，入隋后被隋文帝征召，官至朝散大夫、帐内都督，] | [在绘画史上与董伯仁齐名。他特别注意观察生活，《历代名画记》说A ^ z V x m [ . 7他“触物留情，备皆妙绝”。除了工画山水、楼阁、车马外，展子虔还兼擅人物、道释等，在绘画方面有多种才能。m L ( 8 9 u V *其人物继承顾恺之之法，描线细致，用色晕染，神采如_ x K B # : * +生，意态俱足。画马能出神入化，立马有] d O走势，卧马有起跃之感，很注重表现马的神态。画山水能情景交融，Z U ; o % W V u精妙无比，善于表现深远的意境，《宣和画谱》说他画的山水“有咫尺千里之势”。展子虔@ M W v 2足迹遍及黄河、长江，曾在长安的定水寺、灵宝寺、崇圣寺，洛阳的天女寺、云华寺、龙兴寺，以及江都（今扬州）、镇江和四川等地的寺院里画过很多壁画，是个高产画家。在艺术上，他能广泛吸收南北朝以g K ^ * 1 -来的绘画传统，融会贯通，自出新意，达3 } r h b到了很高的造诣。
后世将他与东晋南北朝的另外三位名家并列，合称“顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、展（子虔）”，元代汤垕称他是“唐画之祖”。可见，展子虔是一位承前启后、继往开来的画家，他的山水画“细密精致而臻丽”的面目，奠定了唐代绘画的基本风格，并为李思训、李昭道父子所宗，对后世影响颇大。
据文献记载，展子虔所画的壁画、卷轴画颇多，但时至1 ) X 0 8今日，仅有《J C j M _游春图》一幅传世，这幅名迹珍品更因宋徽宗赵信题签定为展子虔的x S D作品而备受后世的重视和推崇，被认为是迄今为止发现的年代最早、保存也最完整@ & F `的一幅山水画，历代评论家都视其为“开青绿山水之源”的重要作品，在画史上有著较高的地位。
《游春图》鉴析
《游春图》为T T 5 ~ 1绢本，大青绿设色，纵43釐米，横80.5釐米，故宫博物院藏。
关于这幅画的流传，张彦远《历代B ] 名画记》并没有记载，很有可能作者当时未曾见到。
北宋末年官修的《宣和画谱》也T 0 v d u O未曾记载此画，但在此画卷首有宋微宗赵估用瘦金书题写的“展子虔) N ~ w u z / L游者图”六字，并钤有“宣和”_ y m +连珠印。此后又为贾似道所得、因为画面上有贾似道的“悦生”葫芦印。
最早记载这幅画的是南宋周密= j 8 ` + 2 ( H @《云烟过眼录》：“展子虔h { S b 4 B d《游春图》，徽宗题，一片上凡十馀人，亦归之张子有。”元代时一度归鲁国大长公主祥哥剌吉所有，画上角钤有“皇姊图书”朱文大印，且有冯子振奉大长公主命题t + v u 3 $跋的V K f七言歌行一首。明初宋源见到此画，曾和冯子振_ 6 R ] x 4 R G S韵赋诗一首。
另有赵岩、张的题诗，x I Q末尾有明代董其昌的跋文。图中左上还有干隆皇帝题的七绝诗二首。主要收藏印还有“& L P E 3 -台州市房务抵当库记”朱文印；明代“张维芑印”、“张维艺藏”两方白文印；清代梁清标“梁清标印”、“蕉林鉴定”、“观其大略”（以上均白d h 7 F # I j I g文印）、“蕉林玉立氏图书”、“河北t { U [棠”、“苍岩子”、“冶溪渔隐”（以上均朱文印），安歧“安氏仪周书画之章”、“朝鲜人”、“安歧之印”（以上均白文印），清高宗弘历“干隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”（以上均朱文) I l o K印）、“干隆鉴赏”、“宜子孙”（以上均白N t } v | u U q文印）等诸多印记。清代的《石渠宝笈续编》、安歧《墨缘汇观》、吴升《大观录》和卞永誉《式古堂# b | 8书画汇考》中也多有记载和著录。由于当代各种研究的深入，有人根据该图中所绘人物楼台之襆头、斗拱和鸱尾等制度的探讨，推论此图绘制的年代恐难早于北宋中期，这种说法尚值得商椎。我d [ d 7 h F N ?们对G } / . l ( @古代作品的研究，应当重视作品本身的风格特色与历代对作品的著录文献。宋徽宗不但精于绘画，且对官中所藏历代画迹q ( R u多有评鉴，他题此图为展子虔所作，既可能指这是原作真迹，也包含著此摹本所摹原作的来源，这点应是较为可信的。
《游春图》以“游春”为B { 1 7 O f / 9主题，生动b i # 1 r f o $地描绘出在风和C G $ 7 r日丽、春色宜人的时节，达官贵人们徜徉于城郊山水之间踏青游乐的情景。画幅右上半部分绘以大片的山石树林，一条湖堤小径蜿蜒曲折地伸向山间幽谷，山下桃李花开，山上碧草丛林，一派翠岫葱龙的春意。人们或伫立观赏，或策马纵游，或乘船泛览，均姿态各异，怡然自得。所画四马，依次前行，一为前导缓行Z = k 6 V 7，二为昂首疾步，三为e a B h扬蹄奔跑，四为低首紧追，生动有趣，为静穆的山水平添蓬勃生机。5 S t l ! R隔水相应的是左下角的山林屋宇，湖畔绿茵，也有两人_ / O p Y 0 . m伫立观t o y L g ~ & (赏湖面的春漪轻浪。画面中段设以大片水色，由近及远，水天| @ ! D R T弥漫。在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的游船随波荡漾0 b o P )，船舱之中坐有三名女子，中有一人遥指远方，正纵目四野，陶醉于明媚的湖光山色；船尾站一艄公，他摇著舟撸，神情怡然，c K Q e c P t . 1充分展示了在宁静的湖面上，洋溢著一种悠闲自得的生活情趣，令人流连忘返。诗情画意可以说是这幅画的基本特色，画家把自己的情思融入形象之中，创造了美的艺术境界，使人增加了游赏之趣，受到了美的强烈感染。整个画面包含著丰富的内容，所画景物，比例适当，布局得体，轻重有致，表现了空间的深度，使人游目骋怀，心旷神怡。
这幅画在构图上采取全景式构图，层峦叠嶂，树木茂密。在笔墨色彩技巧上的显著特点，是山峦皆用细线勾描，没有皴笔。勾勒后填上石青、石绿，山脚还用泥金扫描。近处的树，勾出树干后直接用赭石填涂，叶为双勾，用淡绿填染。杂树杈如鹿角，缀以粉点。松树主干不画鳞片，_ s / 9 L叶子不画松针而直以苦绿沉点。山顶小树圈出外形后，用墨绿填缀。
人物用粉点出后加重色于其上，勾线分出衣褶。这种精描细画、著色明丽的技法特点，对唐代青绿山水的发展产生了很大的影响，故后人多认为展子虔的绘画开启了唐代李思训、李昭道“金碧山水”一派。北宋诗人、大书法家黄庭坚看} 0 6 F q ~ J I了展子虔的作品后题诗曰：“人间犹有展生笔; ? ? c S P ~ z，佛事苍茫烟景寒。常恐花! 1 H n [ [ 8 r飞蝴蝶散，明窗一日百回看@ z : L 5 ^ 9。”（《题刘氏所藏展子虔《感应观音》》二首）表现了诗人对展子虔山水画的倾慕。明代张丑在《X g s清河书画舫》中也对展子虔的这种技法特点作了极高的评价，说它有“压倒寰宇百万图”之美；董其昌更把它视为“世所罕见”的墨宝。通过这些细致的技法6 O : 2 . =分析，恰当地确立了《游春图》在画史上的地位，W j 4 O E ) 3 R |它使青绿山水发生了质的转变，逐渐走向成熟，向金碧山水快速发展。
《游春图》在画史上的意义与价值
在绘画的发展过程中，中国山水画的发展是重要的一环，由南北朝至初唐，又是山水画形成与发展的最重要阶段，这时的画家初步奠定了山水画的处理法式，为后@ S * m p 0 o 6 %来山水画的发展铺平了道路。南北朝的画家，从理论的高度认识到山水题材作为绘画语汇的可能，他们从古代哲人关于山水的论述与历史传说中关于山9 T Z水与人文的关系入手，指出山水“以形媚道”的可能，并将“仁智之乐”的圣贤之道转化成山O 2 - p水对社会文化与道德陶染的作用。这样，山水作为一种“可以载道”的绘画题材，就不同于“一定器物”了。但要将山水题材以绘画的方式表现出来，首先要解决的还是中国画的基本描绘方式与山水这一题材_ C N之间的矛盾。
山水题材不同于云、水 7 M : c Z 3 = v、气等自然现象。云、水、气等对象既无常体也无常形，k t 5 ~但它们却有一种恒常的流动势态，给人造就出一种统一的感觉，画家只要描绘出这种起伏的变化，也就传达出了它们给人的恒常势态。因此，当画家创造出“行云流水”般的描绘时，云、水、气等对象也就[ j W B 8“无形可循”了。山水题{ L K & o :材也不同于人物，犬马、器用等对象，这些相对有常体常形的对象有一种社会认同感，对它们的描绘有难易好坏的区别，但也有著实在的“似与不似”的绘画评判要求加以制约。画家只要“应物象形”、“晤对通神”，也就容易把握这] b d些对象的描. T *绘了。
山水题材是C c 5 - ]一种有常体而无常形的具体对象，大 Q A B t a 1 I到连天蔽日，小到一草一石，经历寒暑阴阳，沧海桑田[ m Y T i z a，不动而有变化，似睡却生机盎然。这些特征R o G ，使得山水题材的v ; X表现极为困难。在早期的中国山水题材的y T % N Y A B表现中，那种“树木如伸手布掌”、“人大于山，水不容泛”的情~ 1 A C L r S y形，正是这种困难的反映1 ; % { )。这种状况，在南北朝p c R ; N | % a时期已有所改观，但只有到u U Y k了隋代画家手中，他们才形成一种描绘B , 0 u b 8 }山水的定则，这可以通过展子虔的《游春图》体现出来。
首先，为了在总体上把握对山水的描绘，展子虔摒弃了那种“身处象中”的平列式构图，将以画家为构图中心的布列，变成了“超然物外”的穿插构图。早期山水画多选择一种半俯视的角度，将山川、树石、人物穿插其中，@ X I n而画家似乎是一个站在高处而又神游其间的观察者，这种布局方式，很容易造成远近错落的空间联想，对于“体察”各种大小形状相去甚远而又要在同一画幅中表现的山水题材，具有一种感& J a # A j觉上的引导与体量上的宽容。这种总体的布局变化3 ) : ~，并不妨碍在局部场景处理上的视觉选择。相反，它相容了各种近观默察% } m时所获得的形象。例如，在《游春图》中对山间人马A 1 M与江上舟楫的描绘，只在体量上作出相应的变化，却未必要按低视的角度去作状物的描绘。最终，这种“大处著眼”的方式成了/ o r P _ | z“以大观小”的山水画构图基础，完成了对各类山水题材的总体安置。
其次，为了具体的不同类别的山水题材的描绘，展子虔改变了那种单纯的勾勒填色的同一方式，融入了更多的不同方式的描绘方法。展子虔除了在各类对象中保持住最有特征的视角外，还加强了在造型中突出形象特征、在用笔中丰富各种笔法、在敷色上增加各种晕染等方法，使不同对象得p r 7到更完善又统一的表现N B s u。《游春图》所展示出来的对山水画发展的重要贡献，正是在于布局上的变化与对山水题材中各类重要对象的形象描绘上，它将作为早期人物故事画场景的环境从平铺直叙转化为错落有致N D ) W k，将平列的展示转化为曲折的表现，3 u ` z s b m A E将以位置而定远近的布局手法，发展成了由转折错落的安排与前后的遮挡及大小的t e C s # F : 8变化来定远近的构图方法} L V g E - H，这些都是山水画发展过程中极其重要的变化。同时，它在描绘树木、土石、水流等山水画中重要的对象时，选取了不同8 _ c i 0 $ C的造型方式，并相应地选择了U T y j 0不同的画法，虽然这些选择未必能形成定则，但它相对于魏晋南北朝时代那较为成熟的人物画法来讲，是一种新的尝试和改革，对后世山水画的发展起到了重要作用。
因此，从总体风貌来看，《游春图》符合~ u m i ! j , ]我国早期山水画的基本面貌，也与史籍中描述的展子虔的绘画风格相一致。魏晋南北朝时期，传统绘画中的山水，是被作为人物故事画的陪衬出现在画面上的，画家作画，往往有“人大于k 0 _ C t ( ` D山，水不容泛”的毛病，就是把人物、屋宇画得很大，使山水、树石点缀得很小，比例失调。人物画得很精妙，而山水则画得很粗陋。《游春图》的出现，一反先前山水画之形态，作成以山水为主体，人物为点景，配以殿阁舟桥，并开始注意客观物体之间的远近、6 ^ M % ?高低、大小关系R [ m 2 Z l j A i及深度层次等透视关系的处理，使山水画发展到较为合乎各自比例的新格局。《游春图》在形式格局方面的这一突破| [ x 4 Y C + ; .，对我国山水画趋向独立成熟的画科发展进程，无疑5 U v起到了重大的推动作用。它的出现，标志著前代山水画幼稚时期的结束和“青绿重彩，工细巧整”的山水画创作新时期的到来。因此可以说，《游春图》在中国山水画发展史上具有奠基意义，影响深远。
文|汪莉
