有几件事实我觉得很有趣味，不知道你有同感没有?
我的寓所后面有一条小河通莱茵河。我在晚间常到那里散步一次，走成了习惯，总是沿东岸去，过挢沿西岸回来。走东岸时我觉得西岸的景物比东岸的美；走西岸时适得其反X ( A = 4 3，东岸的景物又比西岸的美。对岸的草木房屋固然比较这边的美，但是它们又不如河里的倒影。同是一棵树，看W k - u L (它的正身本极平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩。我平时又欢喜看烟雾朦: ) ! E胧的远树，大雪; R E笼盖的世界和更深D h C $ k夜静的月景。本来是习见不以为奇的东西H 2 B (，让雾、雪、月盖上一层白纱，8 @ u L ] b _便见得很美丽。
北方人初看到西c K o 6 4 k g x s湖，平原I q L 7 ` H # s人初看到峨嵋，虽然审美力薄弱的村夫，也惊讶它们U c A @ _ &的奇景；但在生长在西湖或峨嵋的人除了以居近名胜自豪以外，心里往往觉得西湖和峨嵋实在也不过如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，都往往觉得面前景物件件值得玩味。本地人自以为不合时尚的服装和举动，在外方人看，却往往有一种美的意味。
古董癖也是很奇怪的。一个周朝的铜鼎或是一个汉朝的瓦瓶y ; H L (在当时也不过是盛酒盛肉的F ] a _ r E日常用具，在现在却变成很稀有的艺术品。固然有些好古董的人是贪它值钱，但是觉得古董实在可玩味的人却不少。我到外国人家去时，主人常欢喜拿一点中国东西给我看。这总不外瓷罗汉，~ $ ] | Y } 2 $ ,蟒袍、渔樵耕读图之类的装饰品，我看到每每觉得羞涩，而主人{ 7 h u却诚心诚意地夸奖它们好看。
种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口8 9 D h尝出来的好。读陶渊明的诗，1 o r O p + K我们常觉到农人的生s p { [ W % {活真是理想的生活，可U f F h是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。
人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，所以俗语说：“家花不比野花香”。人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很酸辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆。我小时在乡下住，早晨看到的是那几座茅屋，几畦田，几排青山，晚上看到的也还是那几座茅屋，几畦田，几排青山，觉得它们真是单调无味，现在回忆j ~ 2起来，却不免有些留恋。
▲ 哥特式圣母升/ 6 G R - k h天大教堂，雕塑
这些经验你一定也注意到的。它们是什么e L b缘故呢?
这全是观点和态度的z g _ ~ . Y V差别。看倒影，看过去，看旁人的境遇；看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，j # K _看习见的景b { ;物，都好比乘海船遇著海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活j i E | }的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”& K &的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看v U w F f X。
再就上面的实例说，树的倒影何以比正身美呢?它的正身是实用世界中的一片段，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔著一个世界的，是幻境的，是与实际人生无 ; F H i T 2直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。
同理，游历新境时最容易见出R D f : R (事物的美。习见的环境都已变成实用的工具。比如我久住在一个城市Y 3 k l D u里面，出门看见一条街就想到朝- 2 M - 5 D Z i某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子$ n y u ! 1 Y就想到它是某个朋友的住宅，或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之锺”，我的注意力就迁到旁的事物上去，不能专心致志地看这条街或是这座房子究竟象? n ( # F =个什么样子。在崭新的环境中，我Q k x F F还没有认识事物的实用的意义，事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街+ z | ; % I c ( 而不是到某银& M P Y 6行或某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而K A d 1 ) , #不是私家住宅R q i A ? g V z (或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美。
一件本来惹人嫌恶的事情，如果你把它推远一点看，往往可以成为很美的意象。卓文君不守寡，私奔司马相如，陪他当垆卖酒。我们现在把这段情史传为佳话。我们读李长吉的“长卿怀茂陵，绿草垂石井，弹琴看文君，春风吹鬓影”几# m s 9 ( Z W T 0句诗，觉得它是多g a 3 S X么幽美的一幅画t = l 1 ^ D 4 Q！但是在当时人看，卓文君失节却是一件秽行丑迹。袁子才尝刻一方“钱塘苏小是乡亲”的印，看他的@ % k口吻悬多P ) _ h j y ]么自豪!但是钱塘苏小究竟H A w m T * $ I是怎样的一个伟人?她原来不过是南朝的一个妓女( # s Q A 5。和这个妓女同时的人谁肯攀她做M A K ) $“乡亲”呢？当时的人受实际问题的牵绊，不能把这f + t G x x V些人物的行为从极繁复的社会信仰和利害观念的圈套中划出来，当作美丽的意象来观赏。我R v W K f ^ M们在时过境迁之后，不受当时的实际问题的牵绊，所以能把它们当作有趣的故事来S P . G , { @ u谈。它们在当时和实际人生的距离太近，到现在则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒，已失去它的原来的辣性，只留下纯: 7 | { H 9 b *淡的滋味。
一般人迫于W T v 3 Q实际生活的需要，都把利害认得太真，不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界，除了可效用于饮食男女的营求之I 2 7 r F E外，便无其他意义。他们一看到瓜就想它是可以摘来吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的冲动。他们完全是占有欲的奴隶。花长在园里何尝不可以供欣赏？他们却欢喜把它摘下来挂在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一个海边的农夫逢人称赞他的门前的海景时，便很羞涩的回过头来指著屋后的一园菜A 3 6 y | ) * 6 L说：“门前虽没有什么可看的，屋x P n * f g后的一园菜却还不差G , | { } f $ , b。许多人n e ( I / a &如果不知道周鼎汉瓶是很值钱的古董，我相信! g A 6 % V他们宁愿要; z f Z `一个不易打烂的铁锅或瓷罐，不愿要那些不能煮饭藏菜的破钢破铁。这些人都是不能在艺术品或自然美和实际人生之y O 8中维持一种适当的距离。
艺术家和审美者的本领就在能不让屋后的一园菜压倒门前的海景，不拿盛酒盛菜的标准去估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当作到某酒店和某银行去的指路标。他们能跳开利害的圈套，只聚h - Q - ; 8 ;精会神地观赏事物本身的形象。他们知道在美的事物和实际l 0 ~ [ C | ; [人生之^ ! P e m j O {中维持一种适当的距离。
我说I U s j 9 G W k A“距离”时总不忘冠上“适当的”8 3 +三个字，这是要注意的。“距离”可以太过，可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离) C 7 i X 6 v N太远，又容易使人无法了解欣赏。这个道理可以拿一个浅例来说明。
王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞”。在不知这诗的历史的人看来，这两句诗是漫无意义的，这就是说，它的距离太远，读者不能了解它，所以无法欣赏它。《秋柳诗》原来是悼明亡的，“y C Y g 8 _ u =南雁”是指国J + u ] {亡无所依附的故旧大臣，“西乌”是指有意屈节降清的人物。假使读这两句诗的j ` I q l y X人自己也是一个“遗x , e老”，他对于这两句诗的^ z X情Q R *感一定比旁人较能了解} 9 * g I ~。但是他不一定能/ 1 /取欣赏的态度，因为他容易看这两句诗而自伤身世，想到种种实际人生问题上面去，不能把注意力专注在诗的意象上面，这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活距离太近了，容易把他由美感的世界引回到实用的世! q [ E $ A界。
许多人欢喜从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”说E k s起，一直到现代“革命文学”以文@ i X学为宣@ } N I k ^ { L s传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨猾m 7 d的样子惟妙惟肖，9 ] P j P S |不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然K C ) W c 0 5 Y b是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术是与实际人生有距离的。艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主o x n d ^ 4义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美，比如裸体女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸体雕像如“米罗爱神”，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》，~ ( { k都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢? 8 d R这就是因为照片太逼肖自然，容易象实物一样引起人的实用的态度；? F $ n 4 J雕刻和k . a 5 / @ ]图画都带有若干~ ] B S S形式化和理想化，都有几分不自然，所以不易被人误认为实际人a Q )生中的一片段。
艺术上, R I 2有许多地方，乍看起来，似乎不近情理。古C @ V V a f O [希腊和中国旧戏的角色往往带面具、穿高底鞋，表演时用歌唱的声调，不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽T 7 W O Y p 5 ?象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭屈，中世纪“哥特式”诸大教寺的雕像把v O T ^人2 z F m _ P D物的肢体加以不自然的延长。中国和西方古. q @ h F 1 [ S P代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，6 f + = W其实7 6 @也; r R a 9含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论t @ ] #平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，c W J Q ^ u *我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢?
▲ 波斯图案画
艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过, E u ? * ~ +几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。许多人本来是笨伯而自; % 1 ) 7 ;信是可能的诗人z ~ 9 a ? k c o或艺术家。他们常埋怨道：“可A L X R R惜我不是一个文学家，- L l = 6 l W否则我的生平可以写成一部很好的小说。”富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢?R 4 v f (艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门9 [ A H闻号咷，幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的5 G B 5 M情感时，都不能同B M % F t z a时在这种情感中过活0 o ? $ n A，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退位站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造` - % ) 5艺术。
朱光潜｜1897年-1986年，出生于安徽桐城，笔名孟实、孟石，中国美学家t 0 $ X、文艺理论家、教育家、翻译家，中国现代美学奠基人。是北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员。朱光潜1925年出国留学，先后肄业于英国爱丁堡大学、伦敦大学，法国巴黎大学、斯特拉斯堡大学，获文学硕士、p ! 6 f V v b博士学位。1933年回国，先后在国立北京大学、国立四川大学、国立武汉大学、国立安徽大Y @ t学任教。朱光潜主要编著有 《文艺心理学》、《克罗齐哲学述评》、《西方美学史》等，并翻译了《歌德谈话录》、柏拉图的《文艺对话集》、G.E.莱辛的《拉奥孔》等作品。
